Estampes

Mes premières gravures à l’eau-forte ont été linéaires et plutôt abstraites. Très vite j’ai eu besoin de surfaces pour jouer avec les valeurs de gris et donner de la profondeur à l’estampe, je me suis alors tournée vers l’aquatinte.

            Je combine souvent l’action de l’acide nitrique sur l’aquatinte avec le travail en réserve et les différents vernis. Ou encore je brosse, au pinceau d’encre de chine saturée de sucre, le dessin général qui sera ensuite mordu et retravaillé en de multiples étapes pour obtenir des nuances, des criblés, des matières aux granulations variées, selon le saupoudrage de la résine d’aquatinte et sa fixation à la flamme du chalumeau. En effet, le dessous de la plaque étant chauffé au chalumeau, le grain adhère au métal en constituant une sorte de trame plus ou moins fine ou grossière qui permettra à l’acide de se faufiler entre les grains fins de la résine d’aquatinte.

J’aime aussi utiliser le vernis mou pour réaliser des empreintes de matières, surtout végétales. Ensuite je les retravaille pour ne pas en rester aux apparences et pour que ces empreintes se transforment en une sorte de seconde réalité, support de rêve ou de méditation. J’utilise aussi le vernis mou avec la technique du dessin sur papier appliqué qui donne un effet de crayonné au fusain, très doux et très spontané.

            Pour la xylographie, j’emploie des bois courants avec une légère texture, que je creuse à la gouge, puis j’essaie de rehausser cette matière fibreuse en imprimant les plaques de bois comme des eaux fortes, en jouant sur l’essuyage, sans encrer de noir au rouleau les surfaces, mais en laissant les creux soit vierges, soit encrés.

Je préfère inverser le processus classique d’impression des bois, qui, évitant ainsi le contraste absolu du noir et du blanc, apporte une infinité de valeurs et nuances et rend visible, tactile, la moindre aspérité et veine du bois. Munch a d’ailleurs quelquefois utilisé cette manière d’imprimer en superposant des plaques de bois.

J’ai, fréquemment, été tentée par les exercices visuels de Léonard de Vinci, Hercules Seghers, Alexander Cozens (qui en fit une méthode), Max Ernst, Matta, Dubuffet et bien d’autres, de développement des facultés visionnaires à partir de l’observation d’une matière, d’un frottage, d’une empreinte. Il n’y a dans ces jeux aucune « surréalité » mais une sorte de tremplin pour la projection de visions intérieures. C’est une stimulation qui permet de mettre en forme ce qui, sans cela, resterait dans l’informe ou dans les limbes du rêve.

            « Un geste, un trait, une empreinte, une tache, suffisent à créer la vie », dit Léon Zack. C’est une quête dans l’imaginaire d’un point de contact entre l’image concrète du monde et notre propre univers intérieur, pour laisser advenir la fragile poésie de ce presque rien (comme cette tache qui peut devenir si allusive). Il y a autre chose qui se passe dans l’empreinte, c’est le rôle majeur de la main, de sa sensibilité, de l’outil qu’elle dirige avec plus ou moins de dextérité ou une maladresse recherchée.

La main a posé son empreinte sur la roche des cavernes. Puis elle a gravé des signes dans la pierre et le bois pour communiquer. Elle reste le meilleur outil pour prolonger la pensée, c’est elle qui permet d’ancrer nos visions poétiques sur une simple feuille blanche. C’est elle qui réinvente sans cesse notre rapport au monde. Par sa souplesse et sa rudesse de mise en œuvre, la gravure a permis toutes les formes les plus inouïes d’introspection, en libérant ces zones obscures de l’esprit, – pour rappel, Goya dit aussi : « Le sommeil de la raison engendre des monstres ».